王兴伟：作为抵制的绘画及其身不由己性-Art Museum of Nanjing University of the Arts

王兴伟：作为抵制的绘画及其身不由己性

2015-04-30

王兴伟：作为抵制的绘画及其身不由己性

AMNUA素描III展览系列访谈

王兴伟: 艺术家

王亚敏: 展览策展人

文字整理: 菜包

王亚敏：

您现在似乎正在呈现画面上造型的简化，前一阵您的带有回顾性的《草图展》对此形成了有趣的参照。

王兴伟：

对素描我一直都在保留好奇，或者说是在怎么界定素描上的好奇。在考学之前，素描我画得并不多，石膏像、人体也画得很少，等于说我受到的素描教育不是特别达到一定的完整度。后来才在实际创作中，尤其是在为创作准备的草图中，才慢慢找到自己对素描的概念，才逐渐认识到自己素描的特征。实际上很长时间，我认为自己的画没什么特征，这个看法当然是错误的，其实只不过是我没意识到自己的画的特征。以前我觉得我的画没有特征，就是大概地画画，后来才发现不是这么回事。我逐渐认识到我所认同的素描是有一定限定性的，而且是有排它性的。因为它更接近于是一种自己认同的信念，而不是众多方法中的某一种方法，我不认为各种方法是平等的。

王亚敏：

比较霸道、自私。

王兴伟：

我通过一些草图似乎形成了一种模糊的素描的概念，这种概念跟鲁本斯这个系统是相似的，是一种三维空间中的行为。比如他画的时候，他想的是在空间中环绕塑造的过程。你看，更明显的是德拉克罗瓦的素描，以椭圆体为初始体量的一种旋转，这是我认同的素描的三维运作模式。至于表面上是细致还是粗糙，对我来说不重要。以前我一直没觉得我有素描意识，或者是素描习惯，等我后来发现自己有无意识认同的造型模式以后，做作品时就逐渐强化了这种意识。

◎王兴伟白求恩大夫（草图） 2010 纸上铅笔 27×39 cm

王亚敏：

大家都对您的意识性印象深刻，我感觉您也是一个很生活化的人。绘画媒介本身给人感觉也是比较亲切的。不过，以媒介的名义，这个展览的潜在线索包括了像“邪恶的浪漫主义和无赖的现实主义”这样的一些东西，和生活现实相关。我指的生活现实可以是现在的艺术潮流趋势，也可以是整个政治环境，包括普通民众的处境，更多的是当下的生存环境的问题。您如何看其中的关系？

王兴伟：

这方面确实是难以用一个量化标准去说，但是确实是有关系，没有比生活这个东西更复杂的了。生活有挺大的迷惑性，每天生活看上去都差不多。艺术是一个高级的东西，但需要提供给它一些活的刺激，激发它的活力。而什么才能提供新活力是不确定的，所以只有生活这种拥有无限的信息量的东西才能提供可能性。数不过来的无意义信息或者是未被定性的信息，也许能触动偶发性，触成艺术创作机遇。你从死的东西里头得不来，书本、经验里头也提供不了，它总是不确定、不重复，只有生活才能提供这些契机。它不设任何限制，也只有生活能给一个有准备状态的人一些启示。所以我觉得这不是任何人或者导师能代替的。这个信息是不设限的，但是每个人得到什么样的启示可能又是别无选择的，每个人等到的信息也不一样，可能是唯一的，你可能一辈子都在等那一点儿信息。只有在无限里头才可能有那个唯一的一点儿。

王亚敏：

一直以来您背后支撑的体系挺大的，关涉到很多，不完全是落实在给大家看到的绘画方面。但是一般人看来，还是觉得您挺相信绘画的。

王兴伟：

其实，绘画现在很大程度是抵制文化的。因为现在美术馆文化也好，双年展文化也好，艺术史文化也好，实际是一种大的所谓社会势力，一种有名目的主流势力，他们在把东西同化，正在官僚化。所以当代艺术是在一种官僚化的进程中。绘画，每个画家都和经验有不可分割的、不可脱离的关系，它无意中在抵制这种官僚化进程。因为作为公共知识的认识和思想实际已经难以造成本质上的差异，所以真正的差异可能是在技术细节和本能里的。这些东西要么是非常感觉化、私人化，要么有非常固定的行业衡量指标，很难为了迎合利益在里面捣鬼、走捷径。但在其他媒介领域里面，也许更容易能和机构一起完成一种“文化艺术发展方向”的合谋。绘画里头，合谋是不容易达成的，要容易达成早就合谋了。不合谋的局面不完全是绘画选择了不合谋，也不是画家更高尚，而是它里面的很多东西本性上就是反“文化”的、反“历史”的。

王亚敏：

没有影响力和效应，一个微信热议、一部大片、一个最好的展览或者一个公共艺术事件是有效的。

王兴伟：

你合谋能产生一种效应，而绘画合谋以后就太赤裸裸了，没法看了。

王亚敏：

照我理解您的意思，就是绘画它更有可能制造更多的意想不到或者差异性，更多的可能性来突破这个文化的总体范式，更多和个人经验相联系。

王兴伟：

在某一个方面吧，和其他模式相比也许它有这点东西，比较而言。绘画不对什么是有价值的事先做判断和承诺。

王亚敏：

它是作为一个有效的、对抗的，参和在里面一个不协调因素发挥它的作用和存在价值。

王兴伟：

是。

王亚敏：

我们聊到了关于绘画的本体，或者是它在整个历史叙事中的作用。从您的很多画都能感觉的您特别对历史关注，感觉在里面特别纠结，不管它是艺术史、生活史还是个人经验史，里面的信息含量是非常丰富的，有很强的或者很隐秘的、或者封闭的各种各样的线索，总是在做语言（上下文）的调整，双关或者是引用。

王兴伟：

这个还是一步一步从具体里找的，很难说刻意地对语言感兴趣。一个人的工作选择余地其实并不大，你怎么去工作，其实选择余地是非常窄，很多时候是迫不得已，没有选择。人们不是因为知识而选择，任何选择都是本能的，为了生存的，就像学者的选择和流氓的选择，它们在原则上都是一样的。

王亚敏：

流氓挑家伙的时候，选匕首还是大刀，是凭手感的。知识分子挑理论系统的时候……。

王兴伟：

因为他们每个选择跟随一个直接的利害关系，而不是单纯地怎么选择更高级的问题，有的时候你的选择没有那么大的余地。有的时候表面上是理论，有的时候表面是技巧的，有的时候表面是观念的，其实这些东西的运作机制差别不太大，对历史的运用也是如此。

王亚敏：

谈到历史问题了。从东北出发，观念绘画的倾向，以您为首的影响是非常大的，是最为重要的线索之一。现在，这个线索的场面发展得很大了，各种倾向都有，比如说现在有坏画的倾向。有一种批判的声音出现了，似乎现在对绘画的信仰重建了，感觉绘画变成一种邪教一样，可以解决一切问题，宗教、理想、人生、技术、哲学、艺术史以及当代艺术的未来等等。

王兴伟：

对我来说，绘画确实更接近于一种信念而不是一种方式，不是你表达你的想法时众多可选择的方式之一。

每个人主观上都不想受别人影响，尤其是同代人。理论上说越多的选择渠道应该是越健康的，但有一些路你没法选，有些好像是路，但没法走，看不到出路。哪条路能走就跟哪一条路，这是对大多数而言更实际的。所以，哪一派的势力大一点的时候，选哪一路的人多。你看，以前西方有一段大家都画立体派风格的画。

王亚敏：

包括僵尸抽象，很冷酷的那种。所以您觉得选择是更多元的好，更健康，不要像只有某某主义或者某某功，其实是蛮可怕的。

王兴伟：

你看现在信息化，全世界的什么都知道，但实际上，还是在有切身体会的选择环境里面，别人道路的才能形成参照。不同方向的选择水平比较接近，才会达成选择的多样和平衡。你比如，小孩打学羽毛球，打好了能得世界冠军，选打羽毛球的人就多；学打网球打好了也进不了前五百名，那选打网球的就少。对人的影响的一个规律是离得越近影响力越大，就好像星球一样，体量和距离影响吸引力。月亮如果离地球再远一点，它就不跟地球转了。对国内和地区的影响力是因为此时在身边。毕加索体量是大，但他的时空太远。

王亚敏：

比如说霍克尼，他可能也是一个参照，但是没有像我跟王老师这样，喝喝咖啡，交交朋友，就没法入我们的法眼了。

王兴伟：

对。有时候在共同场域里头互相的高和低，它是一个实际逼迫的信息。看电视里的拳击手并不可怕，但现实中一个比你高一点，壮一点你就害怕了。所以这是一个在利害空间里面形成的一个不自觉的、因为体量不同会造成的空间的弯曲，行为的变形。

王亚敏：

非正常物理学。

王兴伟：

百花齐放是一个理想，有各种选择。但是愿望跟现实之间是有一个距离的。

2015年3月于798

◎王兴伟姐夫再忙，也没忘记你…（草图） 2001 纸上铅笔 25×26 cm