无意味的形式：邬烈炎的艺术革新与实践｜ AMNUA艺评
2025-01-07
上个世纪初，英国艺术理论家克莱夫·贝尔提出了“有意味的形式”，以此重新定义艺术。然而，时隔一个世纪，邬烈炎凭借自身扎实的绘画功底与多年来从事设计领域的教学经验，提出了不同的见解。他认为，艺术不仅限于“有意味的形式”，形式本身也可以是纯粹的、自由的、无意味的。自11月19日起，南京艺术学院美术馆二层展厅举办了邬烈炎的作品展，这些作品正是他这一见解的生动体现。
《静物》系列之五，纸本水粉
75X75cm，1990
从静物系列起始，经由荷塘、芭蕉系列，直至园林系列，四个展区各自聚焦于不同的描绘对象，它们之间仿佛存在着一种循序渐进、逐步深入的内在联系。它们似乎对应着邬烈炎的绘画生涯的重要节点，展现了他对形式语言的探索。
静物画，作为绘画初学者的必经之路，是踏入艺术殿堂的第一块基石。而静物亦是伴随画家整个艺术生涯的重要描绘对象。邬烈炎对静物的描绘，始于对传统素描的忠实临摹，而后也在这最为熟悉的题材上开始了自己的艺术实验。他将后印象主义的艺术语言融入笔下的静物之中，挑选华丽的、斑驳的物体作为创作对象。同时，他还留意到了不同光线下物体的变化，甚至采用了负片处理方式，赋予静物不同寻常的奇特的色彩构成。
《静物》系列之七，纸本丙烯
100X100cm，2001
邬烈炎在上学时期便犹爱描绘荷塘，将其作为创作对象描绘的时间也有四十五年之久。不论是对南京玄武湖上的荷塘，还是对淮安金湖上的荷塘，都是邬老常年写生创作的对象。“我每天就去拍照片、去采风，这是一种幸福。荷塘的那种千姿百态的形态、光色感，对我有很大的吸引力。”后来，在担任教职的过程中，邬老为学生砍下了芭蕉树作为临摹对象，在指导学生绘画的同时，也激发起他对芭蕉题材的兴趣，并着手进行了深入的创作。荷塘与芭蕉一样，拥有静物所不具备的“生命力”，它们在一年四季的不同时节展现了不同的面貌。在邬烈炎笔下，他巧妙运用不同的线条、色块等形式语言，赋予“反常”的红色、紫色、蓝色等色彩，来表现春夏之际荷塘和芭蕉的勃勃生机，以及秋冬之际的他们的枯败凋零。邬老利用色彩，赋予了绘画鲜活的生命力与时间的流转感。
邬烈炎描绘荷塘景致时，尤为钟爱冬日的荷塘。他特别喜欢捕捉冬季荷塘的景象，将水面上的茎秆与其倒影相映成趣，一同审视。荷塘的茎秆似乎向着深邃的水底延伸，即便在寒冷的冬日，也能令人感受到盎然的生命力。一根根茎秆与其倒影交织、缠绕、延伸，呈现出了一幅线的艺术。除此之外，邬烈炎别出心裁地将“黑板”作为创作荷塘作品的媒介。这样的灵感来源于他几十年来的教师生涯。粉笔作画，是艺术教师的基本素养，而邬烈炎更是在粉笔作画的过程中，感受到了PPT教学所无法替代的“过程之美”。在他看来，教师在黑板上板书，随后用黑板擦擦去粉笔痕迹，甚至用沾水抹布进一步擦拭，这样的过程，何尝不是一种艺术的表现。他认为，“那种从无到有，从有到无的过程，用现在的话来讲是一种有意无意的抽象绘画，甚至现在很多故意作抽象绘画表达的，还不如这样的‘绘画’。”
《荷塘》系列之三，布面丙烯
200X200cm，2022
《荷塘》系列之十六，综合材料
120X120cm，2003
较之静物系列，在荷塘与芭蕉系列中，邬烈炎对艺术的实验不仅仅关注色彩的普通转变，更赋予绘画对象本身一种时间性、过程性的叙述语言。色彩、线条的不同表现，都蕴含着时间的流动。绿色代表着盛夏的蓬勃，白色代表的深冬的凋亡；“面”展现了植物的舒展与鲜嫩之态，而“线”则勾勒出植物的枯萎与凋零之貌。邬老通过这样的表现方式，赋予了事物时间的厚重感与深度，令观者陶醉于其画作中展现的生命力。
园林系列作品，是邬烈炎对艺术的进一步探索。他常常在大年三十进入苏州园林，这时候的园林，恢复了它最真实的面貌。深冬时节，园林的许多树木叶子凋落、枯萎、蜷缩，乌窗、白墙、曲径……各种在夏季被繁茂植物遮蔽的部分显露了出来。不但如此，园林游客减少，也恢复了园林最初是大户人家私人后花园的静谧，而非公共旅游景点的纷繁与喧闹。这样与众不同的园林景观，吸引了邬烈炎，给予了他浓厚的创作兴趣。
《园林》系列之六，布面丙烯
100X100cm，2003
在多次走进园林写生创作之后，邬烈炎渐渐不满足于对园林局部景观的描绘，也不满意现代旅游业对园林中立下的各种路线指示。不论是对园林的局部描绘，还是对园林游玩路径的规划，实际上都是对园林艺术本身空间力的歪曲理解。邬老说道：“它（园林）既是一种文化，更是一种高明的、自然的，又是复杂的一种空间意象，它进去以后像一个迷宫，又会产生很多歧义，你不知道从哪走。”园林景观是一种三维的空间艺术，而绘画所呈现的则是二维的，如何在二维空间中充分、全面地表现出园林三维空间的魅力呢？这正是邬老创作园林系列中不断追求并且想要解决的问题。基于对设计、建筑、空间的理解，他决定采用园林的平面图来表达。他将具体的景物抽象化为一条条线，组成一个个框，构成一个个空间，而后将自己的色彩符号拼贴、叠加上去，形成一种独特的“制图”。园林的“制图式”表现，加之画家自我的色彩制度，二者形成了我们所见园林系列的独特表达方式。
在本次展览中，我们不难看到邬烈炎的艺术探索与实践，他不断为所描绘事物赋予了时间、空间的深刻内涵。而此时，所表达的内容也不单单是物象本身。正如邬老在采访时所说：“从某种意义上来说，任何一个你所表达的对象，都是你创造形式的一种借口。当你面对它的时候，你眼中的对象不再是一个物质的存在，它是一种色彩、线条、形态、空间的一种平行。”不论是静物、荷塘、芭蕉、园林，都是邬烈炎进行艺术创作、形式革新的借口，借此表达出其对于“形式”这一概念的理解。
《园林》系列之十二，数字绘画
尺寸可变，2023
虽然百年前克莱夫·贝尔提出的“有意味的形式”引起了艺术界的巨大轰动，然而在这之后的一百年里，却没有一位评论家能清晰地阐述“有意味的形式”中的“有意味”究竟指的是什么。而邬烈炎认为：“不论艺术如何改变，如何被包装，不管艺术有什么主题，它是一种形式表达，即形式。不论艺术的审美功能、教育功能、或者是社会功能，等等，都是通过形式来实现的。”因此，邬老进一步表明：“那么‘无意味’可不可以成为形式？我觉得可以。它就是一种纯粹的、很单纯的表达。”这种纯粹、单纯的表现形式，同样也能够满足社会各界人士对美感的追求，也可以实现艺术的审美功能、教育功能、社会功能，这样的形式，又怎能不被视为一种艺术呢？不但如此，这种简单纯粹的形式，在不同社会阅历、社会背景、年龄阶段的人眼中，会产生独特且不同的见解。而正是形式的存在，才能够给予他们直观的感受，因而形成对画家所画的形式的理解。我想：画家笔下的艺术本就是“无意味的形式”，而观者读画时，结合了自身经验，在脑海中对其进行了“二度创作”，因而才成为了“有意味的形式”吧。
作者简介
陈湘莉 美术与书法学院 24级