王华祥：我是一个特别愿意分享的人-南京艺术学院美术馆

王华祥：我是一个特别愿意分享的人

2015-05-14

王华祥：我是一个特别愿意分享的人

AMNUA素描III展览系列访谈

王华祥: 艺术家

王亚敏: 展览策展人

文字整理: 菜包

2015年3月，北京

Wang Huaxiang: I am Willing to Share my Knowledge

Interviews of AMNUA Drawing III

Wang Huaxiang, Artist

Wang Yamin, Curator

Editor, Choi Bau

March 2015, Beijing

〉“我是一个特别愿意分享的人，而且你分享的其实是你的野心”

〉“它几乎就没有对错的纠结，这是个太妙的事情”

〉“我们看美术史其实就有一点类似看毛片，而且它还没有毛片可爱”

〉“我不在乎一个斗士的角色或者一个反叛者的角色”

〉“最写实的那几个人，我心里面是极其厌恶的”

〉“我们就是一个普通人，为什么会被他们感动？”

王华祥《王华祥和他的素描教学》AMNUA素描III 2015 南京艺术学院美术馆南京

王亚敏(Wang Yamin)：

在《素描I》中包括了一批文艺复兴前后的素描。文艺复兴的进程里面的变化其实有时也很剧烈，只是今天在一定时间和空间距离之外看起来，它好像是相对平稳统一的。包括我们今天如何去尽量真实地复原它，当然是要在现在的语境下和功利下，很多东西是连带和需要语境才能再造的。我觉得您提出的把《王华祥和他的素描教学》作为一个参展主体来展的意见非常好。

王华祥(Wang Huaxiang)：

素描是可以从艺术史、教育以及它们之间的关系，从艺术家和他实践背后的思考等角度来谈的。素描的职能之一在于，它以直是在历史上作为艺术家的一个基础的造型训练。这个训练过去是直接服务于一个目的，比如说写实再现的目的。现当代以后，素描作为一个造型手段或者造型技术来讲，被弱化了，不是第一位的了。但是素描确实依然存在着，表现为各种各样的、分歧的或者并行的、发展着的素描概念。只不过，其中，有些东西在某个阶段它特别凸显。

王亚敏：

其他的则表现为相对潜在的。

王华祥：

如果从泛泛的素描概念来说，我其实都能接受，怎么做都是有它的道理的。但是，每个艺术家都是独特的 —— 除了我的案例，我自己把素描当成是一个很重要的语言方式 —— 它体现在每个艺术家的相关实践中一定是重要而排他的。比如，像毛焰、刘小东这些艺术家，素描在他们的绘画里面起到的支撑作用依然会在百分之七八十以上，这点跟古代画家区别不大。对于这种类型的艺术家来说，素描依然是不可割裂的，他不能把它和他自己的主要创作的手段和方式割裂开，这个跟他们早期接受的训练也没法割裂开，跟他们所受的教育也没法割裂开。

此外，我从事素描研究和素描教育教学几十年如一日。在这条线上，我在观念和实践上经历了许多变化。开玩笑地说，我其实是已经从古代走到现在和当代，然后又回溯历史地去走回去，走了好几个来回。其实是走到了艺术史的背面，不是在艺术史正面的，那一个从古到今或者从西到东的线索。如果不是有那种超常的发现的话，人不可能坚持几十年做一件事情吧？而且你坚持几十年实际上又不讨好。

王亚敏：

其中一定有一个愉悦感。

王华祥：

对，这个世界比我们通过美术史所看到的要庞大复杂深刻得多。什么叫规律呢？我看到了一种永恒性的东西，一种不变的东西。而一般人看到的都是变化多端，也是以它为快乐、成就或者价值感？我觉得看到变化也是好的。但是，要看到不变是需要穿透力的。

最早我跟其他中国艺术家一样，受到的教育都是苏式艺术教育，某种程度上是属于模仿系统的艺术教育。但是这个模仿教育也有几百年的变化。而且就是但从欧洲来讲，它在德国、法国、英国、荷兰、俄罗斯等都不一样。但有一样东西是一样的，这个就是规律，规律是一样的。我其实有一个青春期，很长时间是以反苏派为荣的，比如《将错就错》等等。

王华祥《将错就错》

王华祥《老人着衣像》155.2x108.3cm

王亚敏：

为快乐。

王华祥：

这对我来说也是一个很大的存在感，你绕不开它。我沿着这个反传统的路线一直走到2000年，走到1999年吧，开始抛弃绘画。但是，后来我就发现，你往西走或者你往东走，你转一圈又回来了。地球是圆的，时间也是圆的。时间是一个有来无回的东西吗？你一定是越走越进步或者越走越发展？其实不仅仅是绘画，人性也一直没有变，人性不会变，这个时候你就发现了绘画的魅力。你开始质疑现当代艺术。我也不会全部地反对现当代艺术，但是我已经看到它的负面。绘画为什么会灭亡？这个从逻辑上来讲，我将之归结到理性和感性之间的一个失衡造成的。其实传统的艺术，从古代中国到西方的19世纪之前，这两个一直是平衡的，几千年的艺术它始终是在找一种平衡点。

王亚敏：

平衡和综合得很，相互照料和看顾，同行的或者当代的。贾柯布·彭托莫上房抽梯去画画，包括我们在他的变态食谱记录中可以看出作品之外的“当代”味道。今天，作品不是艺术。

王华祥：

过去的艺术，它是非常全面非常综合的。后来我就开始走一个相反的路线，开始往回看，就开始做我的学校。那时候中国的教育还没变成产业，我当时的学生基本上都是央美的进修生，或者是一些社会成人，他们有理想，想跟着我一起做实验。

王亚敏：

复活一种当代的作坊。

王华祥：

对，所以那时候我的学校我也不叫学校，叫做艺术坊，其实就是想恢复古代大师那种作坊的研究及生产关系 —— 艺术师傅带着徒弟去工作。但是，这个东西在现当代艺术中是最被鄙视的，是被认为和手艺匠人的相关。手艺和匠人被鄙视其实也是后来就是后来艺术的文人画倾向压迫造成的。中国很早就有文人画。其实我们可以把西方的现代绘画看成是文人画，某种程度上它是很轻视技艺的。

王亚敏：

南轻北，文人轻宫廷，规矩轻经验，内化轻外化之类的。

王华祥：

这个时候，我就开始吧问题上升到另外一个层面。它其实可能缘于中国人性格当中的一种缺陷 —— 我们凡事比较追求安逸，也相对缺少一种理性的思维，是一种相对固有的思维模式，它会把你带离这个现实，随着这种语言逻辑和思维逻辑，它会把你引向未知。而对未知，西方人可以把它变成各种科学。

王亚敏：

包括哲学？

王华祥：

我们每每遇到一个问题的时候一形容就过去了，造形容词特别厉害。所以我们的诗词特别发达。像素描这种训练，我是深得其利，它的好处我太知道了，实际上是希望分享给大家，我觉得我们太缺少类似思维了。

王亚敏：

记得您提过，真正懂绘画的人少之又少，而且那些少之又少的懂的人，他也不愿意跟你说。

王华祥：

我是一个特别愿意分享的人，而且你分享的其实是你的野心。我希望通过特定的你能驾驭的方式，去影响或者是去突破过去的惯性，也希望对某个个人有帮助。我变得热衷介入社会问题，热衷写文章，或者是办教育。也可能画画的时候也带着攻击性。其实，这攻击不是为了显摆自己，贬别人或者打击别人。这个动机是来自于一种对终极的价值的一种追问。这个追问可能会比你在现实当中的利益追逐要来得强烈。我是特别地尊敬西方人的这样一种态度，他们对这些东西的追求不像我们基本上我们停留在一个初级的层面，我们的幸福感、我们的价值感基本上停留在初级层面，要快乐舒服，最好是同时能够能够不劳而获。

王亚敏：

缺乏那种通过理性探索获得愉悦的需求。

王华祥：

人们不理解这种享受。思考本身是很有乐趣的。从《将错就错》这个线索来说，我好像老早就确立了一种怀疑论。

王亚敏：

包括对有势力的东西怀疑。

王华祥：

有势力的。这东西可能它是理论，也可能它就是人，就是现实当中的人群或者某一个个体。这样的一个《将错就错》的提出，它是由独立和自由的愿景所驱动的。你要在精神上反抗束缚。

王亚敏：

它不仅仅是解决素描问题的，解决艺术观问题的，是解决你的人生、生活问题的？

彼得·保罗·鲁本斯《拉奥孔》

贾柯布·彭托莫《往见》

王华祥：

你的生命观。

王亚敏：

《将错就错》突破了素描的具体写作，是放眼社会和人生的一种方法论路线思考的的东西。

王华祥：

它是个方法论。这个方法发现让你受益无穷的，为什么呢？它几乎就没有对错的纠结，这是个太妙的事情。

如果说有什么痛苦的话，就是你所受教育的惯性和你这个自我诞生的新方法论之间、新价值观之间，它会有自一个自我博弈，它会有一个争斗的过程，这个争斗过程中，人是很痛苦的，因为你就是战场，你的身体就是战场，是你的二个自我在打仗，裹挟着各种势力在你的身体里面打仗。

这个太痛苦了，你的敌人实际上是你自己。你最尊敬的艺术家、最尊敬的艺术，和你最讨厌的艺术和艺术家一样，里面都埋伏着你的敌人，都埋伏着你的盟友。也就是说，对于任何一方你都有认同的东西，都有不认同的东西。其实是《将错就错》把我从这个痛苦的过程中搭救了，虽然那个时候还没有成熟的理论，但是你的直觉已经先于这个理论很久很久存在了。

王亚敏：

《将错就错》有时候是提倡一种一种顺的方法，就势而为。

王华祥：

想一想，它有一点像水的逻辑，水的哲学，水碰到了石头它就闪开了或者它就蹦起来了，它就泼溅过去了，不然它就得打洞而过。水它要往它的方向走，但这个方向又不是一个单一的方向，水是百折不挠的。

一路往下错的时候，你会发现对及其重要性，对和错其实它是一个相对的概念。其实一个纯观念的东西，它的乐趣是当事人在当时当下的乐趣，是这个历史语境当中的人，他会产生共鸣点，他会有乐趣。但是，别人处在远一点距离，或者不在这个时空里面，他是是没有乐趣的，那个观念对他来说是毫无乐趣的。

这就让我怀疑中国整个对西方的复制是没有价值的。因为它不符合即刻性和现场性。譬如你看毛片，这里面片子里第一现场第一时间的乐趣它是别人不可能代替你亲自完成的。我们看美术史其实就有一点类似看毛片，而且它还没有毛片可爱。因为毛片它有你生理性的东西卷入进去的，有你的自然属性关涉进去。艺术史这东西它有吗？这个时候其实大部分只有一种功利在其中。

王亚敏：

每一次对毛片的观看相当于具体的第二现场，看美术史是单向度的普遍现场。诱惑的失败，这也是当代的失败。

飞地艺术坊学员作品

王华祥：

它太理性了。由于快感的缺失，会产生一种扭曲的快感作为替代。它满足所谓的虚荣，这个虚荣带来一种物质生活的一个极大的优越，作品被市场广泛收购，艺术家获得的满足感要远远大于那个作品本身。所以可以说法作品不重要，重要的是什么东西呢？是意义吗？这个意义也是被人像做局一样做出来意义。有那么多的阐释方式为什么单单选择了欧美的？那是因为它的实力、它的国际影响力、它的这种经济的推动力，它的话语权。它的话语权保证它可以卖概念，可以卖任何概念。这个时候其实你谈学术这东西都是很扯淡的。你从小学习马克思主义，学到后来终于学明白了。

王亚敏：

我准备的第一个访谈问题似乎应该是，你怎么就跟素描飙上、耗上了，我忘了问了。现在谈出来了，您是怀疑论者，怀疑也是为了寻找自我平衡。素描，实际上在文艺复兴前后，像透视一样，可以被看作西方世界观的支点。实际上在那时候它们就不是单纯的技术问题，它被认为是一个哲学把握的问题，方法论透视出的世界观。我们也知道，很长一段的西方艺术史是一段反叛素描的历史。

刚才谈到教育教学，谈到了想要参与影响和改造，这个倾向本身就是一个当代的进入社会的核心的概念之一，当代艺术家大都喜欢这样。您这个事似乎是落实在了比较较真的事务上，涉及到真实的教学、真实的人与人的关系、真实的在教育系统中的生发和存在，飞地艺术坊肯定志在飞跃飞地。

再落实下来，那我们再回到具体的问题。从《将错就错》到现在的《反向教学》是一个怎么样的变与不变的发展？正好您主编的新教材也出版了，一起谈谈好吗？

王华祥：

你可以跟任何的权威作对，你也可以跟美术史作对，你也可以跟任何理论作对。但是唯一就是你不能跟规律作对。开始说的那个将错就错，那个“错”其实在后来我的基督教信仰当中，它叫什么呢？它其实就是：人类的一切都不能站立，哲学什么的，造出的神什么的，造出的文明什么的，都不能站立，它们最后都会像古罗马的废墟一样被毁掉。你是没有一件东西可以留传的。后来我就理解了，西方为什么会有思想史，为什么西方会有批判的这种传统？就是源于它的宗教当中的这样的一个真理：人类思想既是一个追求真理的过程，又是一个推翻自己的建立的所谓的真理的过程。人类在黑暗当中不断地在探索，思想家们其实就是一些灯而以。不断有灯，循着一个个的灯不断走向黑暗。尼采照亮了一段地狱一样的人类，马克思照亮了资本世界……唯一表明的是，我们的思想是没有价值的。如果说我们有什么价值，就是为追求真理做鉴证的一个价值，证明我们的东西没价值（包括科学）的价值。

王华祥《王的词典》

王华祥《惊马》102.3x78.2cm

王亚敏：

价值就在于不断地反对自身，有快感。即使《将错就错》被人驳倒和落伍，您也能坦然处之。

王华祥：

反对自身。

王华祥：

我曾经写了一篇文字叫做《向真理投降》。我不在乎一个斗士的角色或者一个反叛者的角色。这个角色在当代很好用，有人喜欢扮演这类角色可能是出于商业或者理论上的需求。

王亚敏：

正确派。

王华祥：

而且有一定的山头的正确派。其实，当代艺术当中我最不喜欢的画是写实的那种。最写实的那几个人，我心里面是极其厌恶的。不是因为他们写实，而是他们用写实掩盖了真正的心灵的东西，掩盖了那个真实的部分，不管是客观的还是一种内心的真实。这是我最厌恶某些写实绘画的原因。但是，为什么我会喜欢一些古代的东西。因为我看到这些画，我看了几十年，我发现我仍然为它们感动，我仍然被古代的艺术所感动。徐冰和吕胜中曾经在一张古代的山水花鸟画前面，一个鸟一个鸟地看，拿手机一个局部一个局部地拍，最后老吕拍画面的底部还跪在地下拍，我给他拍下来了，还给加了一句注解，“实验艺术教父向传统请求宽恕”。

王亚敏：

在古典法则里面，让关节暴露，让结构清晰是一个法则，从单纯的技术层面可能这样的。古典性中的结构清晰不仅仅是视觉层面的，还有比如精神和物质的结构清晰，感性和理性的结构清晰气息，普桑经常用形式主义处理嚎叫和屠杀，用绘画处理非绘画等等。如果观念性或者其他东西遮蔽了该有的“结构清晰”把握，它也许就像晚期文艺复兴一样，走向了一种过渡。